Antonio J.Caballero

El poema de Jaén se sostiene en una paradoja mínima que casi pasa desapercibida: "cicatrices cosidas del esfuerzo". Normalmente se cose la herida, no la cicatriz: se cose mientras está abierta, y la cicatriz es lo que queda después, ya cerrada, cuando, probablemente, coser ya no hace falta. Que este poema hable de cicatrices cosidas invierte ese orden: trata la marca ya cerrada como si la reparación no hubiera terminado en ella, como si siguiera dentro. A mi juicio, ese detalle es la puerta de entrada real del poema, incluso más que la anécdota doméstica que lo sostiene.

Nunca dice el poema de quién es esa mano, solo dice tú. Ahí puede estar la clave: no hace falta nombrarla. Emmanuel Lévinas llama rostro a esa presencia que reclama responsabilidad por el solo hecho de presentarse, sin nombre ni parentesco que la respalden. Las manos que cosen en el poema funcionan así: cuidan y salvan sin que el poema tenga que decir de quién son. No lo sabemos, y quizá no haga falta saberlo: son la otredad que se ocupa de nosotros y de nuestra vulnerabilidad.

Hay una tradición - la cabalística - que llama tikún a esta clase de reparación, dicho de otra manera, esta reparación es la que trata de rehacer el mundo llevando la rotura dentro. Esas manos no conocen la palabra, y, sin embargo, cosen igual.

Walter Benjamin permite llevar esto más lejos que la metáfora. En la tesis IX en Sobre el concepto de historia, el ángel de la historia mira hacia atrás, hacia un único cúmulo de ruinas, mientras una tormenta - la que llamamos progreso - lo empuja de espaldas hacia el futuro sin dejarle recomponer nada. Redimir, en ese esquema, es rescatar una imagen del pasado que relampaguea en un instante de peligro y se vuelve legible; esto es, el Jetztzeit, el tiempo-ahora. La costura visible del poema de Fernando Jaén cristaliza ese mismo cruce - pasado y presente juntos en una sola forma legible -, lo que Benjamin llama imagen dialéctica.

Hay otra figura conceptual-intuitiva, la del que llamara Terry Eagleton el rabino marxista, que cabe todavía mejor en este poema. En El narrador, Benjamin sostiene que la vasija de barro guarda la huella de la mano del alfarero, y que esa huella distingue la experiencia narrada y transmisible (Erfahrung) de la información que se consume y se agota en el instante (lo que Benjamin llama Erfahrung). Esa es la huella que el poema dice haber sabido sin necesidad de palabras. Pero, es en El París del Segundo Imperio en Baudelaire donde Benjamin llama al trapero de este modo: "trapero o poeta, a ambos les concierne la escoria". Es el trapero esa figura que recorre la ciudad de noche recogiendo lo que todos han desechado y le da, con ese solo gesto de recoger, una segunda vida. También Benjamin, en una carta aparte, extiende el gesto a su propio oficio: quería "captar el cuadro de la historia (...) en sus escorias". Esas mismas manos hacen lo mismo con la ropa rota, que no es sino las brechas y las caídas propias, en este caso, las del sujeto poético. Este análisis del poema epónimo se puede extender a todo el precioso poemario.

El poema no promete que reparar borre el daño. Promete, más modestamente, que atender a lo roto se vuelva, con el tiempo, una forma de pensar más elevada. Y cabe preguntarse, con el poema mirándonos de frente: ¿no es acaso la poesía un ángel que se enciende en la oscuridad? Si lo es, no es el ángel del cuadro de Paul Klee, el Angelus Novus, que queda paralizado por la tormenta. Es el que se detiene ante la ruina o el desamparo concretos de una casa, de un cuerpo, de un rostro, y ahí, donde el otro no puede, enciende una luz pequeña. "Reparar (...) es pensar en ti" es una tesis ontológica antes que sentimental: el objeto reparado se olvida, pero el modo de repararlo puede heredarse para no olvidar lo que secuestra el olvido, tanto en la historia grande como en nuestra historia de todos los días.

julio de 2026

El poema en pocas líneas carga con una de las preguntas más obstinadas de la filosofía moderna, una pregunta que podríamos enunciar así: qué constituye la identidad de un sujeto.

Sucede que la imagen del cuerpo pone a prueba cualquier idea fija de quiénes somos. El poema, como podemos ver, arranca de una hipótesis casi spinozista: uno es su propio cuerpo. La formula como algo discutible, nunca como una certeza, y la pone a prueba enseguida con pérdidas imaginadas -la pierna, las dos piernas, todos los miembros-. Entonces, la pregunta que nos surge de inmediato es, si ninguna pérdida me borra del todo, ¿cuánto cuerpo hace falta perder para dejar de ser yo? Spinoza pensaba que mente y cuerpo son la misma cosa vista de dos formas distintas. El poema empuja esa idea hasta un sitio difícil de mirar.

Las amputaciones no piden compasión al lector. Van de la guerra al accidente doméstico, de lo histórico a lo trivial, y ese recorrido no es casual. En este sentido, Judith Butler distingue la precariedad que comparten todos los cuerpos, por el simple hecho de estar dados y expuestos a los otros desde el principio, de la precariedad que unos cargan más que otros según dónde y cómo les toque vivir. El poema mueve al lector entre las dos, entre la precariedad ontológica y la que hunde sus razones en las condiciones históricas; y como pasa en la realidad, tampoco es fácil distinguir en el poema los pliegues entre unas y otra. Con todo, quizá podemos hacer una cierta división así: la guerra pertenece a la segunda, el accidente doméstico a la primera, y ambas dejan una misma marca.

El poema no iguala éticamente todas las pérdidas -sería una lectura ingenua. Las grandes siguen pesando más, y así debe ser: no es lo mismo perder una pierna que cortarse las uñas. Pero incluso el cambio más pequeño participa de la misma estructura profunda, la de un yo que se rehace sin descanso. La jerarquía del dolor sigue en pie; lo que se añade es que ninguna modificación, por menor que sea, queda del todo fuera de ese proceso.

Observamos cómo el poema no cierra con una respuesta. Cierra haciendo referencia a los restos. Un fragmento mínimo podría representar el todo, dice, o quizá los restos me pudieran convertir en otra. Fue Derrida quien trabajó con la palabra restance, es decir, lo que queda, lo que sobrevive a la propia repetición de uno mismo. Para el pensador no hay una identidad completa que luego se fragmenta. No. Para Derrida, a eso remite restance, desde el principio somos diferencia y aplazamiento, y es que somos huella que subsiste en la identidad, antes que presencia acabada.

Esto quiere decir que el resto no llega después del yo, el resto lo precede. Creo que Martínez ya apunta a eso, la otredad llega después de la pérdida, así como también éramos otra antes de que se produjera la pérdida. Porque podríamos decir yo soy mi cuerpo, sin embargo, cada vez que el cuerpo pierde algo el yo tiene que volver a definirse contra lo que ya no tiene; y es que no hay ningún yo esperando entre una modificación y otra modificación. En fin, nunca se coincide con uno mismo en este instante, ya que lo que soy remite a lo que fui y a lo que puedo llegar a ser: la identidad está siempre en aplazamiento.

Por eso, pesa tanto el último verso: «cortarse las uñas te modifica existencialmente». Es un verso que nos sorprende porque nos lleva casi al absurdo. Ahí está su fuerza: borra la distancia entre la gran pérdida y el gesto mínimo, dicho de otro modo, entre la amputación y la manicura. Toda modificación, por pequeña que sea, ya forma parte del mismo proceso, el que empezó con la idea spinozista de que uno es su propio cuerpo, en fin, que pensar y ser cuerpo no son cosas distintas, y el que termina, sin solemnidad ninguna, en unas uñas cortadas.

Tal vez el poema no nos pregunte cuánto cuerpo hace falta perder para dejar de ser uno mismo sino qué permanece de nosotros cuando todo aquello con lo que nos identificábamos ha empezado a cambiar.

julio de 2026

El primer verso esconde una cita: recuerda al «No volveré a ser joven» de Gil de Biedma (Poemas póstumos), donde una lucidez tardía llega demasiado tarde para servir de consuelo. Morillas cambia el dueño y la edad -ella se dirige a una niña- y suelta esa lucidez entre otras frases hechas que nadie firma: mandatos sobre el sufrimiento, sobre el silencio, sobre aprender a través del dolor. No son metáforas sueltas. Son enunciados performativos: no describen una conducta, la ejecutan al nombrarla sobre un cuerpo de niña. Decirle a una niña que callada está más guapa la construye en el acto mismo de nombrarla. Foucault estudió esto en Vigilar y castigar, y llamó "cuerpos dóciles" al resultado -cuerpos que la disciplina no encuentra hechos, sino que fabrica a fuerza de repetición, verso a verso, igual que aquí. La más desnuda de esas frases es la que iguala letra y sangre, el conocimiento que entra en el cuerpo por el castigo, sin necesidad de traducción. El verso siguiente confirma que el poema lo sabe, cuando la voz admite que tanta repetición terminó por vaciarla de fe. Esa incredulidad que llega después de la repetición es justo el punto donde Foucault sitúa la fisura de toda disciplina: el instante en que empieza a asomar la costura de lo que rodea cualquier momento histórico -una costura que, en gran medida, ya es una producción de sentido desde el inconsciente, personal y colectivo.

Con todo, antes de rendirse, el poema pelea. Reta al tiempo con Mortadelo y con disfraces imposibles -una primera línea de resistencia, una contradisciplina hecha con el material que tiene a mano, los tebeos- hasta que confiesa la derrota: quien acabó hiriendo fue la propia voz, con esa misma letra vuelta contra sí en forma de daño nuevo. No hay victoria retórica en ese giro, solo el reconocimiento de que el dolor que otros administraron se lo sigue administrando una misma, y eso es lo que hace radicalmente honesto al poema. La disciplina no se combate desde fuera porque ya no está fuera: se hereda, se reproduce, y quien fue disciplinado acaba disciplinando después. Es exactamente la figura del panóptico que describe Foucault, un poder que deja de necesitar vigilar porque el vigilado aprendió a vigilarse solo. Boal, más tarde y desde el teatro, llamó a esto "el policía en la cabeza" (El arco iris del deseo), y lo dejaba sin responder a propósito en sus grupos, para que el trabajo lo hiciera el espect-actor: qué hacer con un vigilante que ya vive dentro. El poema tampoco responde. Le basta con mostrar el cambio de sujeto -de que algo le fue dicho a que fue ella quien lo hizo-. Desde ahora vigilante y vigilado comparten el mismo cuerpo, primer paso de la construcción de un yo otro.

Después, en Educación sentimental se produce el giro hacia una certeza rotunda sobre que cualquier tiempo pasado fue mejor, trayendo a Manrique -que en el original dejaba la duda abierta, como opinión, no como certeza-, y la ironía se delata sola: Morillas le quita esa reserva y pone en su lugar una seguridad que nadie necesita si de verdad no tiene ninguna duda. Lo que sigue es un inventario de cuentos, personajes y algunos de sus símbolos: gallinas engordadas, la zorra y sus verdes uvas, la princesa del guisante, Robin Hood, Blancanieves, la manzana que te ofrecen, el reptil, la madrastra, Genoveva de Brabante. Barthes llamaba a esto lenguaje robado, porque el mito no inventa el signo, sino que se lo apropia: toma uno ya cargado de historia, lo vacía y lo rellena de naturaleza hasta que la construcción cultural logra que pase por esencia, por "así son las cosas", ya sin fecha y sin autor (Mitologías). El poema hace el robo al revés: coloca ese catálogo de cuentos y personajes junto a las drogas y el miedo real de la calle, y ese roce le devuelve al cuento la fecha y el autor que el mito le había quitado. Lo hace contemporáneo de la heroína y del peligro real, no anterior a ellos. El poema remata la ironía asegurando que ningún príncipe llegó a rescatar a nadie, aunque esa ausencia siga habitando la memoria con más fuerza que cualquier oración aprendida de niña. Lo que queda no es el rescate prometido por el cuento, sino un eco apagado de voces grabadas que abre paso al inventario siguiente.

Pienso que la enumeración final del poema intensifica lo que vengo analizando. El NO-DO, las matinés de domingo, la misa, Silvio, Dylan, Frank Sinatra, sonidos de otras lenguas, poemas subrayados, subtítulos, una música insistente palpitando en las sienes: son nombres propios y objetos sin una jerarquía visible en primera instancia. Esa otra lógica, distinta a la lineal que une una causa con su efecto, es justo lo que impide que se mitifiquen. El mito necesita robarle al signo su historia concreta para rellenarlo de esencia; esta lista se queda pegada a la suya, a la fecha, al nombre propio, y por eso no compone una fábula sino un inventario. Cuanto más vago el referente, más fácil naturalizarlo -y aquí ningún referente es vago. Frank Sinatra no es "un cantante", es Frank Sinatra, con nombre propio y década; el NO-DO no es "el cine de antes", es un noticiario con sigla y con fecha de caducidad política. Esa precisión es la que ningún mito puede permitirse, y es la que el poema desarrolla con belleza. Ni las gallinas engordadas ni Frank Sinatra alcanzan a volverse mito. Los dos siguen siendo, tercamente, lo que eran: datos de una memoria sentimental, sin alcanzar nunca el estatus de leyenda.

El poema no tiene cierre. Me explico. El poema termina en «I am alone again, naturally», un verso de Gilbert O'Sullivan dejado sin traducir, como si el inglés fuera la única lengua que le quedaba disponible para decir lo que ni la disciplina ni el mito habían conseguido nombrar. Un verso de una canción que se instaló en la cabeza y allí se quedó, de las que no se pueden desalojar de dentro. El poema la deja sonar tal cual, sin traducirla, sin glosarla. ¿De quién es esa soledad final, de la niña que fue disciplinada o de quien escribe mirando atrás? El poema no responde. Sigue sonando, como la canción, en un idioma que nunca acaba de ser -como ningún idioma- del todo suyo.

Tal vez el poema no busque perdonar la educación que recibimos, sino reconocer cuánto de ella seguimos repitiendo nosotros mismos, mucho después de que otros dejaran de decirla.

agosto de 2026

El poema que traigo hoy pertenece a Destilación, de Paula Rodríguez Bouzas, publicado este mismo año en Nazarí. Y creo que el título del libro es también su clave de lectura: la destilación es un proceso en el que el vapor se condensa despacio hasta caer en forma de gotas, y eso describe exactamente la imagen central del poema, el humo que termina regando por goteo. Lo que sale de ese alambique, a mi juicio, no es otra cosa que el vacío mismo -la sustancia purificada es la propia oquedad.

El poema arranca con una acusación que en ningún momento encuentra un cauce donde obtener respuesta: quién ha soltado esa alma desde las Montañas Blancas. Aquí conviene no olvidar el paseo típico que hace un turista cuando visita la garganta de Samariá: miles de personas la recorren con mapa, cantimplora y un trayecto bien señalizado. El poema invisibiliza toda esa parte turística -no hay cartel, ni grupo, solo el joven y la piedra. Esa omisión es ya toda una intención: la escritura ha convertido un sendero turístico en un descenso mítico. Con todo, la caída no es un accidente, es un nosotros que incluye al sujeto poético y al lector, los dos vemos caer a ese joven desde lo alto. Esta bajada es una responsabilidad colectiva y anónima que no vuelve a mencionarse, pero queda flotando sobre el resto del texto.

Luego, el peso de la edad de la piedra -los siglos acumulados en sus estratos verticales, convertidos en memoria que no escucha a quien cae dentro de ella. Pienso en el imprescindible análisis de lo irreparable que ha trabajado Agamben en La comunidad que viene, donde lo irreparable no es ausencia de reparación sino la imposibilidad de que las cosas sean de otro modo a como son -esa misma imposibilidad es, para Agamben, lo único que realmente se puede bendecir. El poema, en su primera parte, se queda en el clamor, pues todavía pesa más la condena que la gracia. Con todo, va entreabriendo la puerta a que entre con toda su potencia lo irreparable agambiano, y esa potencia no tarda en llegar: cuando la garganta del mundo se cuela en la del joven, el irreparable deja la piedra y pasa a ser propiedad del alma. Cuando ese humo de oquedad termina por volver yerma su huerta, decrépita al alba, el ser-así ya no describe el paisaje exterior, describe lo que el propio sujeto ha llegado a ser. No lo hace como metáfora de la piedra inanimada e indiferente, sino como estado consumado del sujeto, que ya no puede ser de otro modo que ese, yermo, el cual es.

Hay una imagen que destila soledad y algo más que soledad: bailes sin música de fondo, contemplados como a través de un cristal. Esto es un espectáculo silencioso. El joven no baila, ve bailar, o peor, ve su propia vida bailar detrás de un vidrio que no deja pasar el sonido. Ese cristal es quizá la imagen que guarda el secreto de todo el poema: la vida propia convertida en algo que solo se contempla desde fuera. Y, algo más, incluso el refugio calla -hasta la ermita guarda silencio, como si el mundo se hubiese vaciado. Las resonancias del poema se desdoblan casi rozando la noche oscura de San Juan de la Cruz, aunque invertida: en San Juan la oscuridad conduce a la unión, y aquí no conduce a ningún encuentro, solo deja al joven despojado, sin más. Es, por decirlo así, una noche oscura en lo oscuro y sin llegada.

Solo al final busca una salida y solo encuentra «la salida en el mar oscuro», sin dar con la barca en la playa. Queda claro el eco homérico, aunque con un matiz importante: si en Ítaca Cavafis pide no temer a lestrigones ni a cíclopes porque el viaje importa más que el lugar al que se llega, aquí no hay viaje que disfrutar, ni siquiera hay barca con la que empezarlo. Tampoco hay testigo, porque los pájaros y las fuentes cantan mirando hacia otro lado. Esa indiferencia del paisaje rompe además la convención de la elegía pastoril, donde la naturaleza suele llorar junto al doliente, como en la Égloga I de Garcilaso. Aquí se invierten los términos: pájaros y fuentes siguen su vida, miran hacia otro lado. El poema le niega al joven hasta el consuelo de que la naturaleza sufra con él.

Finalmente, queda el yo detenido en la arena, sin mar y sin barca, queriendo decirse a sí mismo ante un paisaje que no le devuelve ninguna palabra. ¿Pudiera ser que la pregunta fundamental que sostiene el texto sea que ese quedarse es la única forma de travesía posible? Si de alguna manera pudiera ser así, entonces estaríamos dentro de lo irreparable -el protagonista sí ve la salida, aunque sea la de un mar oscuro, pero la barca ha desaparecido. Si al principio la garganta y el joven parecen dos realidades diferenciadas, poco a poco esa separación desaparece: la garganta deja de ser un lugar para pasar a constituir aquello que el joven es. No es que no pueda ser salvado, sino que ha llegado a ser así. Y si antes decíamos que el poema se queda en el clamor, pesando más la condena que la gracia, quizá haya que matizar esto ahora: puede que ese quedarse, mirado desde el final, ya no sea tanto condena como la única gracia que este poema es capaz de darse. Me lleva esto otra vez a pensar en Agamben: si lo irreparable no es tanto lo que ha de ser reparado, sino aquello que puede ser contemplado en su ser así, quizá todo consista en permanecer ante lo que se ha vuelto irreparable. Esa es otra historia, ya sin barca y sin ninguna promesa de reparación -historia que Paula trata en otros poemas. Como le he escuchado alguna vez a la propia Paula Rodríguez: la búsqueda de un equilibrio difícil dentro de las polaridades de la existencia.

19 de julio de 2026